David Coste, Une montagne(s)

Une montagne(s), Livre-disque de David Coste avec la participation de Jérôme Dupeyrat et Pierre Jodlowski, Toulouse, éditions Autrechose, 2019. [+]



Une enquête iconographique sur la « montagne Paramount », sur certains films emblématiques de la firme et sur leurs ramifications dans le réel, entre studio de cinéma, atelier et parc d’attraction ; entre dessin, BD, photographie, collage et cinéma. Le disque qui accompagne le livre est composé par Pierre Jodlowski. Il met les recherches iconographiques et la narration visuelle de David Coste en perspective avec un environnement sonore hybride, mêlant un texte écrit par Jêrome Dupeyrat, des emprunts à diverses sources cinématographiques, ainsi que des matières sonores liées aux paysages et aux reliefs hypothétiques que traverse le lecteur du livre. À la fois objet sonore autonome et sorte de B.O. du livre, le disque introduit une troisième dimension et emprunte tant au réel qu’à la fiction pour définir un nouveau scénario librement associable avec les dessins présentés dans l’édition.

Paysages-papier

Paysages-papier, texte issu d’une résidence de recherche au Boudoir contemporain – bibliothèque d’art du DomaineM à Cérilly, sur une invitation de Sarah Deslandes et Audrey Martin. Livret 20 p. et poster publiés en complément des Cahiers n°17 du DomaineM : « Avec Jérôme Dupeyrat », juin 2019. [+] [+]



« Tout au monde existe pour finir dans un livre », aurait dit Mallarmé. Il n’est donc pas étonnant de trouver dans les livres certains fragments du monde et des vues que l’on porte sur lui — des herbiers et des recueils de botaniques jusqu’aux albums paysagers en passant par les descriptions littéraires, les cartes, etc. Mais au-delà de la capacité du livre à enferrer via des traductions et des remédiations diverses tout ce qui appartient à l’environnement des auteurs et des lecteurs, il est une hypothèse dont l’exploration s’avère fertile : celle qu’il y aurait un lien entre les plantes et les pages, les jardins et les bibliothèques, les paysages et les corpus livresques.

Pédagogies critiques / pédagogies radicales & art

Tchat Twitter avec Irène Pereira (@Iresmo) dans le cadre d’une formation numérique sur les pédagogies radicales, juin 2019 : pédagogies radicales de l’art, pédagogies radicales par l’art, apports des pédagogies critiques et radicales à la pratique de l’art et de l’art à la pédagogie, etc. [+] [+]

Mathieu Gargam, Stones & Roses

Texte pour le livre d’artiste de Mathieu Gargam, Stones & Roses, Actes Nord éditions & Tanuki Records, 2019. [+]



Des édifices de pierre — monuments ou constructions à l’état de vestiges, parmi lesquels s’immiscent quelques « édifices » naturels, façonnés par l’érosion — et des fleurs photographiées en gros plan : cette double typologie caractérise le contenu du livre Stones & Roses. Elle se constitue au fil d’images trouvées — initialement des diapositives —, présentées en vis-à-vis ou superposées selon un montage qui répond à des critères mouvants. Ceux-ci se manifestent de façon explicite ou opèrent de façon plus souterraine, en prenant en compte tous les aspects visuels des images réunies : leurs motifs, leur composition, leur surface, etc. […]

OneDayTV

Texte et notices d’œuvres écrits avec Julie Martin à l’occasion de l’évènement « OneDayTV » à Trois‿a, Toulouse, novembre 2018. [Lire]



Alors que dans les années 1950-1960 la télévision s’installe confortablement et durablement dans l’espace domestique, les artistes entreprennent son exploration, que ce soit en tant que média, objet technologique, source de représentations ou champ culturel. S’ils ont recours à toutes sortes de médiums et de pratiques, la vidéo — dont la production est devenue accessible au grand public à la fin des années 1960 — constitue l’un des principaux éléments déclencheurs de leur intérêt pour la TV et l’un des moyens privilégiés pour l’analyser.
Ces approches vidéo-artistiques de la télévision sont néanmoins de natures diverses. Certains artistes exploitent les propriétés techniques communes à la TV et à l’art vidéo. D’autres appréhendent le canal médiatique de la télévision comme un nouvel espace public de monstration et de diffusion de leur travail, en insérant selon diverses modalités des œuvres vidéo parmi les programmes diffusés sur les chaînes TV. Enfin, certains artistes se sont aussi employés à créer des œuvres vidéo qui utilisent les formats, les modes d’énonciation et les représentations de la télévision (JT, émissions, séries, etc.), souvent en les retournant contre celle-ci à des fins critiques.

Anna Holveck

« Anna Holveck, Oreille penchée », Imprimé, n°1, texte écrit avec Julie Martin pour une exposition d’Anna Holveck à Trois‿a , Toulouse, septembre 2018. [Lire]



Au sens musical, le terme « accorder » signifie régler la relation entre une voix et un instrument, entre plusieurs instruments, ou encore entre les sons d’un même instrument. Dans nombre de ses performances et vidéos, Anna Holveck semble ainsi chercher à accorder un son à un espace, à découvrir la mesure appropriée entre l’un et l’autre, à les appréhender et à les produire réciproquement.

Livres/expositions

« Livres/expositions : Vol.19 de Klaus Scherübel, Title of the Show de Julia Born, et THEREHERETHENTHERE de Simon Starling », FAIRE, N°11, 2018, 20 p. [+]



Ce texte a pour enjeu d’observer et d’analyser comment le travail de certains artistes et designers graphiques se construit dans une relation de réciprocité entre la pratique de l’édition et celle de l’exposition, spécifiquement selon deux modalités : l’exposition conçue comme un processus éditorial, selon un déplacement vers l’espace d’exposition de logiques d’écritures et de mise en forme ayant leur origine dans l’espace du livre ; le catalogue d’exposition considéré comme espace et comme mode d’amplification du travail artistique et curatorial, au-delà des stricts enjeux documentaires et critiques habituellement dévolus à ce type de publications.

Fluxus, Freinet : Enseigner et apprendre, arts vivants

« Fluxus/Freinet : Enseigner et apprendre, arts vivants », in L’édition comme expérience, publication en ligne par la Villa Arson, 2018. [Lire]



L’art et la pédagogie ont en partage de multiples questionnements, relatif à l’autonomie, à l’émancipation, à l’expérience, au jeu, etc., soit que les artistes et les pédagogues aient des cadres de pensée en commun, soit qu’il y ait entre eux de réels échanges voire influences. Concernant le XXe siècle en particulier, il est frappant de constater certains échos entre, d’une part, les avant-gardes historiques puis quelques décennies plus tard des phénomènes tels que Fluxus et, d’autre part, le courant pédagogique de l’Éducation nouvelle, qui se structura particulièrement entre la Première et la Seconde Guerre mondiale, c’est-à-dire dans le laps de temps qui voit justement s’épanouir les avant-gardes artistiques et littéraires, et naître les artistes qui seront qualifiés de néo-avant-gardistes au tournant des années 1950 et 1960. Il s’agira ici d’évoquer ce terrain d’échanges, et plus spécifiquement quelques liens entre Fluxus, ou des artistes proches de Fluxus, et la pédagogie Freinet, en s’attachant à diverses éditions qui émanent de ces deux phénomènes.

Batia Suter, Parallel Encyclopedia

« Parallel Encyclopedia, Batia Suter », FAIRE, N°7, janvier 2018, 20 p. [+]



Depuis la fin des années 1990, Batia Suter collectionne des livres — de seconde main pour la plupart — qu’elle acquière en raison de leur iconographie, de sorte à constituer une banque d’images qui est localisée dans les rayons de sa bibliothèque. L’ensemble est devenu le matériau de base d’une œuvre qui consiste à présenter ces images selon une logique de montage visuel, en leur attribuant de nouvelles modalités d’apparition et donc de nouvelles possibilités d’interprétation. Parallel Encyclopedia est à ce jour le travail le plus conséquent de l’artiste. Mené depuis 2004, il a pris la forme de plusieurs installations et de deux ouvrages imposants édités par Roma publications en 2007 et en 2016. Chaque version du projet se caractérise par l’association de centaines d’images hétéroclites (historiques, artistiques, scientifiques, techniques) regroupées en fonction de liens typologiques et formels. D’un dispositif à l’autre, les modalités de présentation de ces images extraites de livres se renouvèlent : séquençage et sérialité des pages reliées ; constellations ou, au contraire, séquences linéaires d’images reproduites et exposées aux cimaises ; constellations ou séquences linéaires de pages de livres ouverts et déposés sur des supports plans. Bien que les images exposées soient les mêmes, ces diverses possibilités d’exposition en déterminent des lectures différentielles. Au-delà de la fascination qu’un tel projet peut engendrer, ce texte tente d’en saisir toute la complexité. Pour ce faire, le travail de Batia Suter est resitué au sein d’une histoire des pratiques iconographiques qui traverse différents champs d’activités et de connaissance. On s’attache par ailleurs à la trajectoire des images réunies dans Parallel Encyclopedia et aux effets des processus de remédiation auxquels elles sont livrées. Enfin, il s’agit de dessiner une figure de l’artiste en « éditrice » et d’étudier à la fois la fonction du design graphique dans son travail et la place que l’on peut attribuer à ce dernier dans le champ du design graphique, auquel Batia Suter n’appartient pas directement, mais qui traverse ses productions et auquel elle s’est confrontée concrètement dans le cadre de sa collaboration avec le graphiste Roger Willems pour la conception des deux volumes de l’encyclopédie qui, de fait, est aujourd’hui une référence tant pour de nombreux artistes que pour de tout aussi nombreux designers graphiques.

Lectures croisées

« Lectures croisées », avec Laurent Sfar dans le cadre de La Bibliothèque grise, Initiales, n°10 – Maria Montessori, 2017, 4 p. [+]



Émancipation, autonomie, expérience, jeu… : l’art et la pédagogie ont en partage de multiples questionnements, soit que les artistes, pédagogues ou penseurs aient des cadres de pensée en commun, soit qu’il y ait entre eux de réels échanges voire influences. Les sources suivantes exposent quelques-uns de ces possibles échos à partir de lectures croisées au sein de « La Bibliothèque grise ». Cet ensemble de ressources constitué depuis 2015 est à l’origine de divers projets qui visent à explorer pratiques, espaces, objets et formes à travers lesquels sont transmis les connaissances et les savoirs.

Entretiens : Perspectives contemporaines sur les publications d’artistes

Entretiens : Perspectives contemporaines sur les publications d’artistes, Rennes, éditions Incertain Sens, 2017, 312 p. Entretiens avec Laurence Aëgerter, antoine lefebvre editions, Pierre-Olivier Arnaud, Ludovic Burel, Claude Closky, Daniel Gustav Cramer, documentation céline duval, Ben Kinmont, Sharon Kivland, Stéphane Le Mercier, Sara MacKillop, Mazaccio & Drowilal, Jonathan Monk, Julien Nédélec & Éric Watier, Camila Oliveira Fairclough, Michalis Pichler, Hubert Renard, Joachim Schmid, Yann Sérandour, David Shrigley, Derek Sullivan, Batia Suter et Nick Thurston. [+]



Ce livre réunit vingt-trois entretiens avec vingt-cinq artistes qui font de l’édition une pratique artistique. Dans un contexte où les publications d’artistes suscitent l’intérêt de nombreux acteurs du champ de l’art, il s’agit d’offrir des perspectives contemporaines sur ce phénomène, marqué par une tension entre des positionnements alternatifs et la recherche d’une reconnaissance institutionnelle. Les propos des artistes sollicités ont ainsi été collectés afin de dessiner un panorama des publications d’artistes aujourd’hui, et pourront être lus au regard d’un double questionnement : quels sont, parmi les outils qui ont permis de penser la pratique du livre d’artiste ces dernières décennies, ceux qui restent opérants pour en comprendre les manifestations actuelles ? Quels sont les enjeux qui semblent spécifiques à ces manifestations récentes et quelle est la nature des évolutions dont ils témoignent, en lien avec un contexte élargi de l’art et de l’édition ? Bien que les pratiques actuelles n’induisent pas une remise en cause radicale des hypothèses et des arguments proposés jusqu’à ce jour au sujet des publications d’artistes, ces entretiens suggèrent des enjeux formulés différemment, et donnant lieu à de nouvelles attitudes. Ce sont ces dernières dont ce livre rend compte, à travers un matériau de première main.

Ce que l’édition fait à l’art, ce que l’art fait à l’édition

« Livres d’artistes : ce que l’édition fait à l’art, ce que l’art fait à l’édition », in Florence Aknin, Antoine Bertaudière, Angeline Ostinelli (éd.), Ce que l’édition fait à l’art, extraits d’une collection, Tombolo presses, 2017, p. 72-93. [+]



Catalogue d’une exposition autour des livres d’artistes et imprimés issus de la collection de Jean-Paul Guy, cet ouvrage porte son regard sur l’art résultant de pratiques éditoriales, et sur ce que devient le livre lorsque cet objet est investi par les artistes. Présentant 68 ouvrages (Ed Ruscha, Dieter Roth, Michael Snow, Robert Barry…), le catalogue dirigé par Antoine Bertaudière, Angeline Ostinelli, Florence Aknin et les étudiants de première année mention Design Graphique du Diplôme Supérieur d’Arts Appliqués de Bourgogne, entreprend de réunir dans une « forme de livre » les matières de l’exposition et de l’expérience pédagogique. Tout en conjuguant l’esprit libertaire du livre d’artistes à une référence bibliophile délicieusement en contradiction avec la théorie institutionnelle du genre, il s’ouvre par la séquence des premières de couverture des livres d’artistes travaillés par les étudiants. Il place la série de leurs doubles pages en son centre. Il finit par leurs quatrièmes de couverture. Il intercale les productions spécifiquement créées à l’occasion de l’exposition entre les matières « ressources » des livres d’artistes. Les documentations des propositions de lecture des étudiants se retrouvent, en symétrie, entre les séries de couvertures et de doubles-pages de référence. Le texte théorique de Jérôme Dupeyrat se place au centre des discours de l’exposition et au cœur du catalogue.

Édition d’artiste

Texte écrit pour le site web de Lendroit éditions. [Lire]
« Les livres et publications d’artistes se caractérisent par une recherche d’adéquation entre écriture éditoriale et intentions artistiques. Ils ne sont pas des livres à propos de l’art (livres d’art, écrits d’artistes, etc.), mais sont eux-mêmes de l’art, et ce tout en résultant de modes de production qui sont communs à la plupart des imprimés que nous pouvons rencontrer quotidiennement, de nos environnements bureautiques jusqu’aux librairies et aux bibliothèques.
Beaucoup de livres d’artistes peuvent être considérés comme des œuvres à part entière — des œuvres en exemplaires multiples —, d’autres déplacent les frontières entre l’art et la recherche, l’œuvre et le document, et résultent de démarches pour lesquelles la notion d’œuvre d’art s’avère quelque peu obsolète ou réductrice.
Tous s’inscrivent néanmoins dans l’activité artistique de leurs auteurs, tout en échappant la plupart du temps aux critères traditionnels de l’art et de l’appréciation esthétique. Les livres et publications d’artistes sont en effet l’un des phénomènes les plus représentatifs du potentiel de dé-définition et de déterritorialisation qu’a l’art contemporain dans ses expressions les plus radicales : celles qui mettent à mal les critères esthétiques et qui déplacent sans cesse les lieux et les conditions de réception des œuvres. »

L’œuf ou la poule

Texte écrit avec Julie Martin, supplément au livre de Rovo [Sébastien Dégeilh & Gaëlle Sandré], Couleurs véritables, Marseille, édition P ; Négrepelisse, La Cuisine, 2017. [+]



Regarder un objet ou un signe comme s’il relevait du champ de l’art, alors qu’a priori, il ne prétend pas à ce statut, est une expérience fréquente. Nous regardons alors l’objet ou le signe anodin comme s’il était l’œuvre de tel ou tel artiste, comme s’il appartenait à un courant artistique ou à une typologie d’objets d’art dont nous avons mémorisé l’apparence. Nous ne considérons alors cet objet ni pour sa fonction, ni pour ses usages, mais selon des critères sensibles, qui peuvent être formels, matériels, ou encore iconographiques. Ce sont les mécanismes de ce « comme si » et les conditions de cette expérience esthétique qu’il s’agit ici d’analyser, en lien avec l’expérience que Rovo a vécue lors d’une résidence en 2017, dans la communauté de communes des Terrasses et Vallée de l’Aveyron.

Inertie : « Le beau maintien »

Contribution au livre IKHÉA©SERVICES, Glitch : Retours d’usagers, [Jean-Baptiste Farkas], Toulouse, Éditions Autrechose, 2016, p. 28-29. [Lire] [+]



Inertie : « Le beau maintien »
Déterminer ce qui ne devra ni croître ni diminuer. S’acharner à le maintenir au point mort.
Jérôme Dupeyrat, du 1er janvier au 1er avril 2016.
Durant plusieurs semaines, maintenir au point mort le poids du disque dur interne de mon ordinateur portable (par ailleurs mon seul ordinateur). Chaque ajout de fichier enregistré sur celui-ci (documents ou logiciels) devra ainsi être compensé par une suppression de fichier(s) d’un poids équivalent. Inversement, toute suppression entrainera la nécessité d’enregistrer de nouveaux documents.
Ayant bientôt atteint la capacité de stockage maximale de mon ordinateur, cette inertie retarde le moment où il me faudra vraiment « faire quelque chose » tout en prolongeant une situation déjà critique. Dans un contexte d’inflation exponentielle de ma mémoire numérique, il ne s’agit donc pas de vouloir mettre fin à ce phénomène — aucune radicalité ici, ne le nions pas —, mais d’éprouver, pour un temps, la possibilité de le contenir et de le temporiser, ce qui en pratique sera tout aussi compliqué.
Du fait de l’installation locale sur mon ordinateur d’outils de cloud computing permettant le stockage mais aussi le partage de fichiers (Dropbox et Google drive pour être précis) je serai qui plus est tributaire, dans cet exercice, des ajouts et des suppressions de fichiers que feront les personnes — amis et/ou collègues — avec lesquels je partage des documents par le biais de ces applications. De même, sans qu’ils le sachent, leur propre environnement numérique pourrait être amené à évoluer, marginalement, sous l’effet de mes choix d’ajouts et de suppressions. Une forme de sculpture sociale du XXIe siècle ?

Livres d’artistes : a multi-person control situation

« Livres d’artistes : a multi-person control situation« , in Océane Delleaux (dir.), Les avancées de l’art multiplié [actes d’une journée d’étude à l’université de Picardie Jules Vernes, Amiens, mai 2013], Friville-Escarbotin, Friville Éditions, 2016, pp. 35-55 ; également publié dans l’ouvrage collectif Edith, Rouen, Esadhar, 2016, p. 186-195. [Lire]



À la suite du critique d’art Lawrence Alloway, la pratique du livre d’artiste a souvent été décrite comme une situation de contrôle par une seule personne : « a one-person control situation », ainsi qu’il l’écrivait en 1974. Bien que de nombreux commentateurs aient validé la pertinence de cette remarque, l’observation de certains livres d’artistes implique pourtant d’en préciser la portée et les implications, en particulier lorsqu’on considère la production des dix ou quinze dernières années, période lors de laquelle la pratique du livre d’artiste a connu un fort regain d’intérêt. Il importe ainsi de considérer le rôle que peuvent avoir d’autres personnes que les artistes eux-mêmes dans la réalisation des livres d’artistes, qui comme toutes autres éditions, sont souvent en réalité les produits d’un processus collectif, faisant intervenir un éditeur, un graphiste, un imprimeur, etc., dont le travail informe celui de l’artiste à des degrés variables.

Les éditions d’artistes et leur réception : entre provocations et malentendus

« Les éditions d’artistes et leur réception : entre provocations et malentendus », in Leszek Brogowski, Joseph Delaplace, Joël Laurent (dir.), Défier la décence : crise du sens et nouveaux visages du scandale dans l’art, Arras, Artois Presses Université, 2016, p. 77-92. [+]

Fictionnalia / Mathias Schweizer

« Fictionnalia », in Mathias Schweizer, Sébastien Dégeilh, Olivier Huz et l’atelier Genius loci (isdaT), Inventaire général sur la base d’une promesse, restitution d’un workshop conduit par Mathias Schweizer avec les étudiants de l’institut supérieur des arts de Toulouse au musée Calbet, Grisolles, mai 2016. [Lire]



Soit deux collections : d’une part celle du Musée Calbet, un musée d’arts et traditions populaires situé à Grisolles, dans le Tarn-et-Garonne ; d’autre part un ensemble d’artefacts rudimentaires, et néanmoins ingénieusement façonnés, en bois, en argile, en métal, en pâte à sel, avec du tissu, etc. Envisagées comme pendant l’une de l’autre, ces deux collections ont en commun le nombre d’éléments qui les composent — 5322 — ainsi que leur répartition identique en six catégories correspondant à divers champs d’activité et de connaissance. Mais alors que les objets du musée ont été collectés au cours de plusieurs décennies, et qu’ils témoignent de modes de vie appartenant à une temporalité plus longue encore, ceux de la seconde collection ont été façonnés durant une courte période par un groupe d’étudiants en design graphique à l’Institut supérieur des arts de Toulouse, dans le cadre d’un workshop proposé par Mathias Schweizer.

Atelier(s)

« Atelier(s) », in Irène L. Taicq, Marseille, Astérides, 2016, publication concluant une résidence d’artistes de Victoire Barbot, Pierre Boggio, Julie Michel et Luca Resta. [+]



Irène L. Taicq est une artiste identifiée avant toute chose par son espace de travail, qui serait la somme de ceux qu’ont occupés Victoire Barbot, Pierre Boggio, Julie Michel et Luca Resta de janvier à juin 2016, dans le cadre d’un programme de résidences à Astérides. Si rien, a priori, ne réunissait ces quatre artistes, il s’est avéré qu’en dépit de la diversité de leurs démarches et de leurs œuvres, formellement et conceptuellement éloignées, un vocabulaire partagé pouvait toutefois permettre une discussion collective, à laquelle s’est adjoint l’historien et critique d’art Jerôme Dupeyrat.

L’exposition des livres d’artistes, ou son impossibilité

« L’Exposition des livres d’artistes, ou son impossibilité », exPosition, n°1, mai 2016. [Lire]



Exposer des livres est un exercice dont l’issue est souvent décevante, aussi bien pour les spectateurs-lecteurs que pour les commissaires d’expositions, les auteurs, les éditeurs ou encore les graphistes. Dans le cas des livres d’artistes, l’exposition est un mode de visibilité qui s’avère d’autant plus insatisfaisant qu’à bien des égards, il entre en contradiction avec les valeurs inhérentes à cette pratique éditoriale. Parce qu’il relève de l’art, le statut de ces publications incite pourtant à les exposer, comme en témoigne la programmation des diverses institutions artistiques dévolues à cette pratique, ou plus largement les nombreuses expositions qui lui ont été consacrées au cours des dernières décennies – et plus particulièrement ces dix à quinze dernières années – dans des musées, des galeries, des centres d’art, ou encore à l’occasion de salons d’édition.

Laurence Cathala, La vie des livres

« Laurence Cathala, La vie des livres », texte pour le site Documents d’artistes Rhône-Alpes, avril 2016. [Lire]


De diverses manières, livres, revues et imprimés traversent la majeure partie des œuvres de Laurence Cathala : ils y apparaissent au sein des bibliothèques qui meublent divers intérieurs dessinés par l’artiste, s’y manifestent comme images, comme objets factices, y sont convoqués sous des formes génériques, à l’état d’objets fantômes médiatisant l’absence du texte, au travers d’extraits empruntés ou inventés, ou sont enfin le lieu même de production et de diffusion du travail, la plupart de ces possibilités pouvant se combiner.

L’Art exposé, l’art édité

« L’Art exposé, l’art édité », The Shelf, n°4, mars 2016, p. 96-111. [+]



Lieux d’exposition et bibliothèques, œuvres exposées et publications, diffèrent le plus souvent du point de vue de leurs espaces, de leurs formes, de leurs statuts et de leurs modes d’existence. Pourtant, la pratique de l’exposition et celle de l’édition entrent souvent en correspondance. Une installation, une série photographique, une inscription murale ou un livre, peuvent être ainsi autant de versions d’un même projet artistique qui ne s’informe ni dans un médium exclusif ni à travers des limites matérielles définitives. Cette non-clôture de l’œuvre, qui favorise la variabilité des propositions artistiques en de multiples formes, formats et supports, est un héritage de l’art conceptuel, dans la mesure où celui-ci produit une différenciation de l’œuvre et de ses matérialisations possibles.

Du livre d’artiste comme bibliothèque de papier

« Du livre d’artiste comme bibliothèque de papier », in Barbara Denis-Morel (dir.),
Les artistes face aux livres, Avranches, Scriptorial d’Avranches ; Nevers, Tombolo presses, 2015, pp. 40-51. [+]



En 1947, André Malraux constatait l’apparition d’un Musée Imaginaire « qui [allait] pousser à l’extrême l’incomplète confrontation imposée par les vrais musées : répondant à l’appel de ceux-ci, écrivait-il, les arts plastiques ont inventé leur imprimerie ». Si les livres peuvent être pour l’art des musées imaginaires, alors ne peuvent-ils pas être pour les autres livres — réels ou fictifs — des bibliothèques elles aussi imaginaires ? Et de même qu’il existe des « musées de papier », ne peut-on pas parcourir certains livres comme des bibliothèques imprimées ? Considéré de la sorte, le livre n’est plus seulement ce qui est censé trouver place dans une bibliothèque, mais également ce dans quoi une bibliothèque peut se constituer. Ces bibliothèques de papier, imaginaires ou virtuelles, peuvent prendre la formes de catalogues, de listes, de bibliographies ou d’anthologies. Il s’agira ici de s’interroger sur les enjeux de ces livres à la puissance livres dans le cas spécifique des publications d’artistes, qui mettent bien souvent en œuvre ce type de modèles.

Contributions à la revue « Critique d’art »

Contributions à la revue « Critique d’art » depuis 2015 [Lire]

  • documentation céline duval, Critique d’art, n°44, printemps/été 2015.
  • Christian Besson, Peepshow, note de lecture en ligne, 01 juin 2016.
  • Eric Watier, Plus c’est facile, plus c’est beau : prolégomènes à la plus belle exposition du monde, note de lecture en ligne, 20 mai 2017.
  • Marie Boivent et Stephen Perkins (dir.),The Territories of Artists’ Periodicals, note de lecture en ligne, 20 mai 2017.
  • Christophe Lemaitre, Aurélien Mole et Rémi Parcollet, Postdocument 1—7, 8, note de lecture en ligne, 20 mai 2017.

documentation céline duval

« documentation céline duval », Critique d’art, printemps/été 2015, n°44, p.104-109. [Lire]



L’archiviste et l’iconographe sont deux figures majeures de la création actuelle, ainsi qu’en attestent publications et expositions depuis une dizaine d’années. Le travail de documentation céline duval s’inscrit dans cette perspective. Depuis 1998, l’artiste a constitué un fonds d’images photographiques composé de ses propres clichés, de photographies amateurs, de cartes postales et d’illustrations de magazines. Penser, classer, se saisir de la dimension plastique de ces images est ce à quoi s’emploie Céline Duval (née en 1974), en s’attachant aux représentations que celles-ci véhiculent et à la possibilité d’une écriture visuelle.

Publishing Art

« Publishing Art », Journal of Artist’s Books, n°37, avril 2015, p. 32-33. [+]

The growth of artist’s books in the 1960s and 1970s has to be viewed in relation to the forms and procedures of the art of that time, but also according to the desire to find an alternative to institutional contexts or art dealers. This will of the artists comes as much from necessity as choice: necessity, because the institutions of that time were showing little interest in recent works, which challenged the values of art established over the preceding decades; and choice, because the same institutions were the guardians of those very values, which is why the artists had to get out of their clutches, and set up alternative art institutions. But art institutions aren’t the only things that artist’s books called, and still do call, into question. Although it might be accidental, these publications also constitute an alternative to normal ways of publishing.

Éditer l’art / Featuring

« Éditer l’art », texte écrit pour un t-shirt concluant la résidence « Featuring » d’Emma Cozzani et Pablo Garcia à La Panacée, Montpellier, janvier 2015.


Éditer l’art,
c’est inscrire les œuvres dans l’histoire des formes éditoriales,
de l’encyclopédie au livre de poche,
du libelle au beau-livre,
du tract au catalogue,
du journal au magazine ;
c’est intégrer les œuvres d’art parmi les œuvres littéraires, les sciences, l’histoire, c’est-à-dire au sein de la culture dans son acception la plus large.
Éditer l’art c’est remettre en question nombre de critères, de valeurs et de notions qui fondent historiquement ce concept : l’unicité, l’originalité, l’œuvre, etc. ;
c’est ne plus considérer l’œuvre, quand œuvre il y a, comme une entité close et définitive ;
c’est faire de l’œuvre un média ;
c’est se donner la possibilité de la réédition ;
c’est faciliter la possibilité du don ou de l’échange.
Éditer l’art c’est le condenser dans un espace-temps qui se perçoit simultanément par la main, l’œil et le cerveau ;
c’est renouveler les schémas de réception esthétique en faisant du récepteur un lecteur ;
c’est substituer les librairies aux galeries, et les bibliothèques aux musées ;
c’est inventer des modèles d’exposition alternatifs, mais aussi et surtout des alternatives à l’exposition ;
c’est opposer à la logique centralisée des institutions artistiques traditionnelles le fonctionnement d’un réseau décentralisé ;
c’est affirmer l’autonomie totale de l’artiste-auteur-éditeur, ou affirmer au contraire un processus collectif faisant intervenir artistes, éditeurs, graphistes et imprimeurs d’une façon collaborative.
Éditer l’art c’est aussi proposer des alternatives à l’offre éditoriale commune ;
c’est s’approprier les conventions familières de l’édition pour les déplacer dans un champ d’activité qui leur est initialement étranger.
Éditer l’art, c’est proposer une conception de l’art comme pratique qui ne se restreint pas à la création d’œuvres mais qui s’élargit à leur production et à leur diffusion ;
c’est concevoir la pratique artistique comme un phénomène proprement politique par l’intégration de l’art à une stratégie culturelle critique et par la prise en compte du procès de production et de diffusion des œuvres.

Montage et démontage du désir

« Dé-montage du désir » [Lire/Read], 2015, et « Montage et démontage du désir » [Lire], 2013, à propos de documentation céline duval, Les Allumeuses, 1998-2010, 2011.



Chaque vidéo est au format 4/3, en plan fixe, cadrée au plus près d’une pile d’images publicitaires et d’illustrations photographiques provenant manifestement de magazines. Des images véhiculant des représentations largement déterminées par les industries du divertissement, par des stéréotypes de genre et par une idéalisation du corps perçu comme objet désirable. La lueur reflétée par la surface du papier glacé, la présence de briques et de cendres, le crépitement d’un feu, permettent de comprendre que la scène est filmée au bord d’une cheminée. Une main se saisit des images une à une ; le bruit de froissement qui fait suite ne laisse guère de doute quant à leur devenir. Les soixante chapitres qui composent la série les allumeuseshidden eyes, kissing, photographer, balance, angel, guitare, etc. — sont construits selon le même protocole, tout en proposant chacun une typologie spécifique de représentations dont la répétition révèle le caractère stéréotypé. Au-delà de l’accumulation, l’ordonnancement précis des cou-pures de magazines définit pourtant une écriture visuelle, un montage séquentiel qui se déploie paradoxale-ment au fur et à mesure que les images disparaissent.

David Coste : soubassement

« David Coste : soubassement », O2, n°72, hiver 2014, p. 79. [Lire]



Depuis près d’une dizaine d’années, David Coste construit, par son travail, des territoires alternativement utopiques, hétérotopiques ou dystopiques, dans une oscillation constante entre réalité et fiction. La circulation et la réinterprétation des images sont au fondement de sa démarche, qui se déploie de plus en plus dans une convergence des pratiques du dessin, de la photographie et de l’installation.

Graphisme, art, critique. Entretien avec Étienne Bernard

« Graphisme, art, critique. Entretien avec Étienne Bernard », Tombolo, octobre 2014. [Lire]



Jérôme Dupeyrat : « S’intéresser au graphisme — au design graphique —, en étudier l’histoire et l’actualité, tenter de l’appréhender sous l’angle de l’analyse critique, cela implique à un moment ou l’autre de se frotter à la difficulté de définir ce terme, cette pratique, cette discipline. Je ne pense pas au demeurant que cette difficulté définitoire soit spécifique au graphisme, c’est l’exercice même de la définition qui est difficile dès lors qu’il concerne des choses moins consensuelles que les objets les plus ordinaires de la vie courante (et encore, on pourrait sûrement trouver des choses « ordinaires » démentant cette affirmation). Mais puisque nous allons parler ici de graphisme, est-ce qu’il y a selon vous des raisons expliquant cette difficulté ? »

Image/sculpture

« Image/sculpture. Comment la sculpture fait image, ce que l’image fait à la sculpture », invitation éditoriale du réseau Documents d’artistes, 2014. [Lire]





Lorsque l’on parle d’image(s), parmi les diverses possibilités qui viennent à l’esprit — photographies, films, dessins, peintures, radiographies, images de synthèse, etc. —, la sculpture n’occupe pas la place principale, voire n’occupe aucune place. On conçoit volontiers qu’une sculpture puisse être la représentation d’une chose, mais il sera rare de l’appeler « image » pour autant. C’est que dans une logique de médium hérité du modernisme, la sculpture aurait davantage à voir avec les notions de volume et d’espace. Les arts de l’image et les arts de l’espace ou du volume semblent ainsi correspondre à deux pôles bien dissociés de la création artistique. Pourtant, l’art de ces dernières décennies a largement déconstruit ces catégories — ou du moins rendu poreuses leurs frontières —, catégories qui au demeurant ne sont pas antinomiques. C’est donc en relation à la notion d’image que l’on voudrait ici parler de sculpture, et c’est en deux sens qu’il est possible de le faire : dès lors, tout d’abord, qu’une sculpture « fait image », mais aussi lorsqu’une sculpture est traversée par des procédés ou des conceptions trouvant leur origine dans les médiums de l’image (autre que la sculpture elle-même).

Le livre d’artiste comme alternative à l’exposition

« Le livre d’artiste comme alternative à l’exposition », in Leszek Brogowski et Anne Moeglin-Delcroix (dir.), Le livre d’artiste : quels projets pour l’art ?, Rennes, Éditions Incertain Sens, 2014, pp. 179-190. [+]



Parmi les qualificatifs qui ont été attribués aux livres d’artistes depuis les années mille neuf cent soixante, celui d’« espace alternatif » (alternative space) est l’un de ceux qui reviennent le plus souvent. Espace alternatif, car dans le contexte artistique, culturel et politique des années soixante et soixante-dix, le livre et l’édition ont constitué pour de nombreux artistes un moyen efficace pour faire exister leur travail sous des formes nouvelles, en dehors des institutions artistiques et/ou marchandes dont les critères esthétiques et commerciaux n’étaient plus, pour un temps du moins, en adéquation avec des démarches telles que celles de l’art conceptuel ou de Fluxus. L’alternative dont il s’agit est en fait une alternative aux modes traditionnels de production et de diffusion de l’art, dont le plus emblématique est l’exposition sous forme d’accrochage d’œuvres d’art dans un lieu dévolu à cet effet, tel que la galerie ou le musée.

Voir également : Les Livres d’artistes entre pratiques alternatives à l’exposition et pratiques d’exposition alternatives, thèse de doctorat sous la dir. de Leszeck Brogowski, Rennes, Université Rennes 2, 2012. [Lire]

Livres d’artistes : ce que l’édition fait à l’art et à ses frontières

« Livres d’artistes : ce que l’édition fait à l’art et à ses frontières », in Éric Van Essche (dir.), Aborder les bordures : l’art contemporain et la question des frontières, Bruxelles, La Lettre volée, 2014, p.123-138. [+]



Les livres et les éditions d’artistes sont l’un des phénomènes les plus représentatifs du potentiel de dé-définition et de déterritorialisation qu’a l’art contemporain dans ses expressions les plus radicales : celles qui mettent à mal systématiquement les critères esthétiques et qui déplacent sans cesse les lieux et les conditions de réception des œuvres. Il s’agira ici d’analyser ces déplacements, qui opèrent autant aux frontières de l’art qu’aux niveaux des cadrages conceptuels délimitant les pratiques artistiques ou les catégories esthétiques. Ce faisant, il convient aussi de se demander ce que ces déplacements impliquent pour le commentateur. Car l’étude des publications d’artistes soulèvent des questionnements méthodologiques qui concernent les discours sur l’art contemporain en général : en effet, comment définir ce qui veut échapper à la définition sans l’altérer ou le trahir, comment expliciter ce qui invite à la contradiction ou au paradoxe en des termes qui en conservent la portée effective ? Autrement dit, comment saisir une pratique artistique qui se situe sur un terrain dont elle remet constamment en question les frontières ?

Claude Closky, Au fond de la piscine

« Claude Closky, Au fond de la piscine », texte écrit en accompagnement d’un livre d’artiste de Claude Closky : Au fond de la piscine, Montpellier, Esbama, juillet 2014, 208 p. [Lire]



Les livres et autres publications imprimées sont essentiels dans la pratique artistique de Claude Closky. Ils occupent « une grande place dans [son] activité, une petite place dans son économie », ainsi qu’il le dit avec un mélange d’objectivité et d’humour qui caractérise souvent son travail. Parce que celui-ci repose en grande partie sur le langage et que les livres en ont longtemps été le véhicule par excellence, parce que sa démarche est de nature systématique et que les livres se prêtent remarquablement, dans leur structure même, à l’exposition de systèmes, parce que Claude Closky a souvent proposé à travers son travail une analyse critique de notre environnement médiatique et que les livres, les journaux, les magazines, etc., sont des médias, pour toutes ces raisons, l’activité de publication et les espaces imprimés sont centraux dans son processus artistique.
Au fond de la piscine, le dernier livre en date de l’artiste, peut paraître quelque peu déroutant à la première « lecture », y compris pour celui qui est familier du travail de l’artiste. Et comme souvent, c’est paradoxalement la simplicité voire le caractère d’évidence de la proposition qui déroute…

Une Livre

Atelier « Braconnages » (dir. Laurence Cathala, Sébastien Dégeilh, Jérôme Dupeyrat, Olivier Huz), Une Livre, Marseille, Editions P ; Toulouse, isdaT, 2014. [+]



Cette publication restitue les expérimentations et les recherches conduites en 2013-2014 à l’institut supérieur des arts de Toulouse (isdaT beaux-arts) dans le cadre de l’atelier « Braconnages », dédié aux pratiques éditoriales dans le champ artistique. Ce projet a été mené en partenariat avec la médiathèque des Abattoirs, dont l’ampleur de la collection de livres d’art et de livres d’artistes offre un terrain propice à qui veut étendre sa culture éditoriale et produire des livres. Au sein de l’atelier, c’est à ces deux activités que se sont consacrés des étudiants inscrits dans les trois options qui structurent l’enseignement à l’isdaT beaux-arts : art, design et design graphique. Au fil de leurs contributions visuelles à cette publication et de trois entretiens réalisés avec des interlocuteurs rencontrés tout au long de l’année — Marc Camille Chaimowicz, Didier Mathieu, Jérôme Saint-Loubert Bié — il est question du plaisir d’agencer des choses ensemble (une définition possible de l’édition), de ce qu’il faut regarder dans les livres et de la façon de les classer dans les librairies et les bibliothèques, des logiques à l’œuvre dans une collection, de la possibilité pour les maquettistes de journaux de bénéficier d’une carte de presse, de la dimension collective du travail éditorial, des frontières entre les différents types de livres et de leurs déplacements, de bibliophilie parfois cheap, de livres d’artistes, de Flaubert et des disques seven tracks, de papiers peints et de cartes postales, de chasse et de mode, etc. S’il est question de « braconnages » ici, c’est en raison de nombreuses incursions interdisciplinaires et du fait d’une relation à la trouvaille, à la prise, que connait bien l’amateur de livres.

Les entretiens d’artistes

Les entretiens d’artistes, de l’énonciation à la publication, ouvrage collectif dirigé avec Mathieu Harel Vivier, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013, 188 p. [+]



Motivé par la pleine intégration dans les discours sur l’art des formes d’échanges dialogiques avec les artistes, cet ouvrage collectif étudie le cas particulier de l’entretien : ses enjeux théoriques, sa typologie, les situations d’énonciation qui en relèvent et leur transmission via le filtre des outils d’enregistrement et des processus de transcription. Dans une volonté d’articuler pratique et théorie, il considère un type d’échange qui engage l’artiste à s’exprimer sur le processus de création. Sur une période essentiellement contemporaine, ce livre et ses onze contributions portent sur un grand nombre de sources, d’une conversation publique entre Raymond Hains et Marc Dachy à un entretien inédit avec Hans Ulrich obrist, en passant par l’entretien filmé entre Louise Bourgeois et Bernard Marcadé, par l’auto-interrogatoire de Michel vinaver, par les entretiens de Christian Boltanski, ceux de metteurs en scène de théâtre et ceux compilés par John Cornu, sans oublier l’exercice de transposition d’un récit de Paul valéry en entretien par Claude Debussy, les pratiques dissidentes de l’entretien d’Andy Warhol, Robert Morris, tino Seghal, etc., les interviews télévisées et les entretiens de Pier Paolo Pasolini ou encore les portraits filmés de Rebecca Bournigault. Ces contributions formu-lées par des spécialistes, des jeunes chercheurs et des artistes, analysent une parole qui accompagne l’élaboration d’une pratique et d’une réflexion chez l’artiste autant qu’elle permet au critique ou à l’historien d’adosser sa pensée à un propos de première main.

L’écartelage, ou l’écriture de l’espace d’après Pierre Faucheux

L’écartelage, ou l’écriture de l’espace d’après Pierre Faucheux, ouvrage collectif dirigé avec Catherine Guiral et Brice Domingues, textes de Thierry Chancogne, Jérôme Dupeyrat, Catherine Guiral, Jérôme Faucheux, Laurence Moinereau et Sonia de Puineuf, Paris, B42 ; Toulouse, isdaT, 2013. [+]



Pierre Faucheux (1924-1999) a été l’une des figures majeures de l’édition française au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Renouvelant largement ce champ du design graphique, il traversa la seconde moitié du XXe siècle en y laissant des empreintes multiples qui sont autant d’expérimentations revisitant les avant-gardes ou s’inscrivant dans les courants artistiques de son époque. En marge de son atelier, il développa un travail visuel constitué de collages et d’« écartelages » photographiques. Enfin, il consacra également sa carrière à l’architecture, en s’associant aux projets de divers architectes ou en élaborant des aménagements muséaux et des scénographies d’expositions.
Faucheux concevait l’architecture comme une écriture et la mise en livre comme un travail architectural : écrire l’espace et être un architecte du livre, tel fut le grand écart qu’il se proposa de tenir tout au long de sa carrière. À partir de cette notion d’écart, qu’il fit sienne à la suite de Charles Fourier puis des surréalistes, cette publication, qui fait suite à une recherche menée au sein de l’institut supérieur des arts de Toulouse, propose d’approfondir la connaissance critique du travail de Pierre Faucheux.

L’édition comme pratique d’exposition alternative

« L’édition comme pratique d’exposition alternative », in Valérie Kobi et Thomas Schmutz (dir.), Les Lieux d’exposition et leurs publics. Ausstellungsorte und ihr Publikum, Berne, Peter Lang, 2013, p.163-186. [+]

Les livres d’artistes se sont développés comme une alternative critique aux modes traditionnels de production et surtout de diffusion de l’art, dont les expositions sont le dispositif le plus emblématique à l’époque contemporaine. En fait, il apparaît que les livres d’artistes se positionnent constamment entre pratiques d’exposition alternatives et pratiques alternatives à l’exposition. C’est cette ambivalence qu’il s’agira ici de mettre en évidence, en étant particulièrement attentif aux conséquences qu’elle implique pour l’économie générale de l’œuvre d’art et les processus de réception esthétique.

Voir également : Les Livres d’artistes entre pratiques alternatives à l’exposition et pratiques d’exposition alternatives, thèse de doctorat sous la dir. de Leszeck Brogowski, Rennes, Université Rennes 2, 2012. [Lire]

Graphisme aujourd’hui

Graphisme aujourd’hui : miscellanées, Pau, École supérieure d’art des Pyrénées, 2013. [Coordination éditoriale en collaboration avec Julien Drochon et Perrine Saint-Martin]. [+]



Durant trois années, l’École supérieure d’art des Pyrénées – site de Pau a demandé à Marsha Emmanuel d’organiser une série de journées d’étude qui permettraient de mieux comprendre « de quoi on parle quand on parle du graphisme ». L’intégralité de ce cycle de conférence est à présent restitué sur un site web qui en propose les actes virtuels.
En complément, il a paru intéressant de demander à toutes celles et tous ceux qui avaient contribué aux journées d’étude de suggérer un texte dont la lecture pourrait aider à penser le graphisme aujourd’hui. Sont ainsi réunis, selon un principe de mise en page qui les met directement en parallèle les uns des aurtes, des textes tels que « L’art en ploutocratie » de William Morris, « Intriguer ou le paradoxe du graphiste » de Jean-François Lyotard, « Intégrité et invention » de Paul Rand, « Donner la parole aux gens sans parole » de Pierre Bourdieu ou encore Ways Of Seeing de John Berger.

« De l’amour des livres de l’amour »

« De l’amour des livres de l’amour, une discussion entre Thierry Chancogne et Jérôme Dupeyrat », in La fille, le fruit, le perroquet et la piqûre à cheval, , Tombolo presses, 2013, n.p. [+]



Jérôme Dupeyrat : Je noterai plusieurs choses en écho à ce que tu exposes là. Tout d’abord que l’histoire du livre — ou peut-être plutôt l’histoire de la réception et de la perception du livre — oscille entre deux conceptions. D’une part le livre peut être perçu comme un objet matériel, conception qui trouverait son aboutissement dans la bibliophilie, entendue non pas simplement comme un « amour du livre », mais comme une catégorie esthétique et économique : livres rares, précieux, ouvragés artisanalement, etc. D’autre part nous pouvons penser le livre comme un espace de savoir, de connaissance, d’information, selon une conception qui tend à nous faire appréhender le livre comme support et comme média, plutôt que comme forme ou objet, en le définissant du point de vue de ses contenus plutôt qu’en fonction de la manière dont lesdits contenus sont rendus accessibles par leur matérialisation. Ce tiraillement ne fait finalement que s’inscrire dans une série de vieilles distinctions entre pratique et théorie, forme et contenu, etc. Or ces catégories sont perméables les unes aux autres…

Culture Club

« Culture Club, une discussion autour des clubs du livre entre Alex Balgiu, Thierry Chancogne, Jérôme Dupeyrat, Damien Gauthier et Catherine Guiral », The Shelf Journal, n°2, 2013. [+]


La majorité des personnes participant à cette discussion sont graphistes, tous sont enseignants, tous portent un intérêt au « phénomène » des Clubs qui démarrèrent au sortir de la seconde guerre sur un modèle importé des États-Unis pour finalement péricliter au milieu des années soixante. Vingt années durant lesquelles les Clubs se multiplièrent, proposant sous forme d’abonnement jusqu’à 4 livres par mois. L’objectif était de constituer une bibliothèque pour l’honnête homme alors que beaucoup de foyers avaient perdus leurs ouvrages durant le conflit mondial. Rééditions d’œuvres classiques, de romans appréciés mais aussi l’occasion pour les éditeurs de proposer de nouveaux auteurs, à un rythme soutenu. L’une des spécificités de l’offre de ces Clubs était de proposer des éditions « demi-luxe » conçue par un graphiste (alors appelé maquettiste) dont certains comme Faucheux ou Massin (pour citer deux noms emblématiques du graphisme français d’après-guerre) firent leurs premières armes au sein de ces Clubs avant de poursuivre une brillante carrière au-delà. 45 ans après leur quasi disparition, l’on perçoit un regain d’intérêt pour ces ouvrages que l’on retrouve chez un vieil oncle, dans les bacs de bouquinistes ou sur les étals des vides-greniers. Nombreux sont les graphistes qui aujourd’hui les regardent de près, les considèrent comme des réalisations exemplaires ou parfois même y font référence dans leur propre production. Quel intérêt ont-ils à tel point que des expositions leur sont aujourd’hui consacrées ?

Publier et exposer—Exposer et publier

« Publier et exposer—Exposer et publier », in Clémentine Mélois (dir.), Publier ]…[ Exposer : les pratiques éditoriales et la question de l’exposition, Nîmes, École supérieure des beaux-arts, 2012, p. 31-45. [Lire]



Le phénomène du livre et des éditions d’artistes se positionne et se développe constamment entre pratiques d’exposition alternatives et pratiques alternatives à l’exposition. « Pratiques d’exposition alternatives » parce que les livres d’artistes offrent un moyen de monstration et de diffusion de l’art répondant à d’autres modalités que celles de l’exposition dans les formes que désigne habituellement ce terme. De ce point de vue, tout livre d’artiste peut s’appréhender comme mode d’exposition à part entière, tout en offrant pour ainsi dire un moyen d’exposer sans cimaise. Mais aussi « pratiques alternatives à l’exposition » parce que, ce faisant, ils permettent de produire de l’art sans recourir à la pratique de l’exposition telle qu’elle est conventionnellement envisagée dans la sphère artistique, et adressent ainsi souvent une critique en actes à l’égard de cette pratique et surtout à l’égard des attitudes et des valeurs qui la sous-tendent : l’art comme objet, voire comme marchandise ; l’art comme activité spécialisée ne pouvant advenir que dans des lieux institués à cet effet ; la contemplation comme modalité de la réception esthétique ; etc.
Il convient alors de distinguer l’exposition au sens où on l’entend en principe dans le monde de l’art — modalité de l’existence publique de l’art la plus courante, et dont les livres d’artistes diffèrent assez profondément — et ce que l’on pourrait nommer une fonction ou une valeur d’exposition — fonction que les livres d’artistes mettent en œuvre dans la mesure où ils permettent une visibilité et une diffusion de l’art sous une forme spécifique, par les moyens du livre et de la page, ou en tous cas de l’imprimé et de la reproductibilité.

Sylvain Bourget

« Insolitus. La sottise et l’idiotie peuvent-elles casser des briques ? » [à propos de Sylvain Bourget], Superstition, n°3, printemps 2012, p. 13-15. [Lire]



En 1988, un individu nommé Pascal Thomas a réalisé un marteau de 4,54 m de long pour un poids de 720 kg. En 2009, Sylvain Bourget a réalisé une œuvre (et d’autres selon le même principe au sein de la série Les objets records) qui relate cet exploit à l’échelle 1/18 ème. Tout en restituant le gigantisme de l’objet en le confrontant à une figurine humaine selon des rapports de proportion conformes à l’original, sa réduction en désamorce pourtant la dimension spectaculaire, le marteau ayant retrouvé taille normale.
Depuis quelques années, à travers sculptures, dessins et animations vidéos, l’artiste convoque selon des principes analogues un champ de références qui est celui des records, des exploits, des concours et « proto-sports » en tous genres, à travers des procédures plastiques qui impliquent le plus souvent la simplification graphique, l’abstraction ou la miniaturisation, autant de moyens qui permettent de tenir à distance des faits et des gestes pouvant susciter en premier lieu une sotte fascination. De la sottise, il y en a dans les œuvres de Sylvain Bourget. C’est elle qui leur confère un humour constituant souvent la première porte d’entrée dans son travail, que l’on ne saurait toutefois réduire à cette seule dimension. Si sottise il y a ici, c’est d’ailleurs au titre d’une « sottise positive », que Clément Rosset distingue de la « sottise négative » en ce qu’elle n’est pas pas une attitude passive (ne pas comprendre, rester bête) mais une posture hautement active, une manière d’être au monde en se consacrant corps et âmes à quelques occupations absurdes qui deviennent pure activité.

Julien Nédélec : avec les mains

« Julien Nédélec : avec les mains », Superstition, n°2, automne 2011, p.20-21.[+]



En sciences, un raisonnement est dit « avec les mains » lorsque par commodité il s’appuie sur une logique supposée plutôt que sur une démonstration rigoureuse, ce qui n’empêchera pas de le considérer comme valide, au moins temporairement. Ce rapport ambivalent à la logique, à la connaissance et à sa représentation, balise le travail de Julien Nédélec, comme en atteste par exemple le titre de sa récente exposition à la galerieACDC à Bordeaux : « Carré égal triangle ».

Mange ta soupe

« Mange ta soupe » / « Eat your soup », Journal du Salon Light #8, Chatou, Cneai, 2011. [Lire] [Read]

L’édition suscite depuis la fin des années 1990, et surtout depuis les années 2000, un fort intérêt dans le champ de l’art, intérêt qui se cristallise particulièrement autour du livre d’artiste et des pratiques éditoriales qui peuvent s’y rapporter à divers titres. Le phénomène n’est pas nouveau mais son ampleur semble inédite. En atteste non seulement une production pléthorique de livres, de revues et autres imprimés ayant des artistes pour auteurs, comme cela avait pu être le cas dans les années 1960-70 — que cette production soit auto-éditée, micro-éditée ou institutionnelle — mais aussi le nombre des publications, des conférences, des expositions, des salons consacrés à la question.
Si quiconque aime les livres peut s’en réjouir, on peut néanmoins s’interroger sur les raisons d’un tel phénomène à l’heure où l’édition fait l’objet de tant de spéculations quant à son avenir. Le livre serait-il toujours « le meilleur médium pour beaucoup d’artistes d’aujourd’hui », comme l’affirmait Sol LeWitt il y a trente-cinq ans ?

« Des pages (un livre) »

Texte écrit pour un livre d’artiste de Mathieu Harel Vivier : ISBN : 978-2-906890-07-7, Rennes, La Criée, centre d’art contemporain, 2011, n.p. [+]



Dans ce livre édité par La Criée centre d’art contemporain apparaissent deux séries photographiques, Spectre et Errance. De prime abord, tout semble les opposer : l’une est figurative et en couleurs, l’autre abstraite et en noir et blanc. Pourtant, en les disséminant dans un livre dont les principales composantes sont identiques, c’est la possibilité de considérer ces images comme équivalentes qui est suggérée. Leur montage sous la forme d’un unique corp(u)s d’images dans lequel se répercutent les plis et les coupes des pages contribue à donner des photographies qui y sont imprimées une lecture spécifique. […] Une répartition aléatoire des cahiers composant le livre implique des combinaisons de pages différentes d’un exemplaire à un autre. […] Ce livre déplace les lignes du multiple et de l’unique et dément les postulats traditionnellement attachés à l’idée d’une perte de l’aura.

Lena Goarnisson, Memento Mori

« Memento Mori (protocoles, propos, processus) », in Lena Goarnisson, Memento Mori, Objets du deuil, Yvetot, Galerie Duchamp, 2011. [Lire]



Depuis 1997, Lena Goarnisson mène un travail ayant pour objet la relation que nous entretenons à la mort dans notre société contemporaine et occidentale. Memento Mori, titre générique pour toutes les propositions qui s’inscrivent dans ce projet, résulte d’un protocole de base qui peut se résumer de la manière suivante : un « plomb » en échange du récit d’une mort violente. Les plombs sont des objets réalisés dans le matériau du même nom : une feuille de métal roulée sur elle-même et sur laquelle sont inscrits un nom et une date de décès. Par l’acceptation de cet objet médiateur auquel est associé le récit d’une mort tragique, résultant de la violence que l’homme fait à l’homme, les participants peuvent s’engager avec l’artiste dans une relation d’échange qui constitue un cadre structurant pour le projet. Avec des temporalités très variables, cette relation peut prendre la forme de correspondances épistolaires, de rencontres, d’envois d’objets, de collaborations artistiques, etc.

Mathieu Tremblin, Place publique

« Conversation avec Mathieu Tremblin et Cécile Poblon. Résidence Place publique au BBB », Semaine, n°271, mai 2011. [+]



De mars à novembre 2010, Mathieu Tremblin a activé signes, actions et projets personnels dans l’espace urbain, dans une géographie définie par la zone d’implantation du BBB centre d’art et du centre d’animation des Chamois, initiant également des formes de collaborations actives avec les habitants du quartier des Trois Cocus/ les Izards à Toulouse.

Robert Breer, Sculptures flottantes

« Robert Breer, Sculptures flottantes », Superstition, n°1, printemps 2011, p. 24-25. [Lire]



Si la reconnaissance de Robert Breer (1926-) n’est plus à faire auprès de ceux qui connaissent l’histoire du cinéma d’animation et du cinéma expérimental, son travail en tant que peintre et sculpteur est longtemps resté méconnu, bien qu’il soit tout aussi conséquent. Robert Breer est en effet quelque peu en marge de l’histoire de l’art, même s’il n’a cessé de travailler depuis les années 1950 et qu’il a côtoyé une grande part des artistes d’avant-garde des années 1960-70 aux États-Unis et en France. L’exposition qui lui était consacrée au CAPC à Bordeaux de novembre 2010 à février 2011 devrait concourir à une reconnaissance plus complète de l’artiste, à la suite de diverses autres expositions qui lui ont été consacrées ces dix dernières années : à Staff USA à New York en 2000, à la galerie gb agency à Paris en 2001, 2004 et 2010, au Musée-Château d’Annecy en 2006, etc.
Les commentaires critiques qui ont accompagné chacune de ces expositions insistent quasi-systématiquement sur le caractère inclassable de l’artiste. Ce n’est guère lui rendre un véritable hommage, puisque ce type de remarques est un lieu commun du discours sur l’art. Pourtant, il est vrai que le travail de Robert Breer résiste aux certitudes que l’on pensait avoir héritées de l’art de ces dernières décennies. Mais plus qu’il n’est inclassable, peut-être est-il davantage classable à l’infini. Ses œuvres sont ainsi minimales et pop dans leur esthétique, fluxus de par l’état d’esprit de leur auteur, cinétique de par leur principe de fonctionnement, sans jamais être réductibles à une seule de ces catégories. Le travail de Robert Breer démontre en fait qu’en histoire de l’art les catégories sont toujours temporaires. Jamais fins en soi, elles ne sont utiles que si on les considère comme des outils dont la validité doit être remise en jeu en fonction de chaque travail singulier.

Bertrand Segonzac

« Bertrand Segonzac. Comme autant de paragraphes / As Many Paragraphs », Semaine, n°263, mars 2011, p. 4-14. [+]



Soient deux tableaux. Le premier – à moins que ça ne soit le second – représente une portion de route en contre-bas de laquelle émergent des arbres. Huit formes géométriques apparaissent en réserve. On devine des bornes séparant la route du profond fossé, supposition confirmée à la vue du second tableau qui les représente à leur emplacement respectif, alors que la surface restante de la toile demeure vierge de tout traitement. Ces deux tableaux de Bertrand Segonzac sont les premiers éléments visibles au BBB à Toulouse et au musée Calbet à Grisolles, pour une exposition en deux chapitres – l’artiste parle de paragraphes – intitulée « Perfect § Perfect ». Bien qu’à distance, ils suggèrent clairement l’articulation des deux projets, au-delà de leurs différences contextuelles.

Tracts : dissémination discrète

« Tracts : dissémination discrète », Pratiques, réflexion sur l’art, n°21, automne 2010, p. 37-48. [+]



Des avant-gardes jusqu’à aujourd’hui, les tracts d’artistes s’affirment entre fonction informative et manifestations artistiques. Empruntant les modèles de la communication politique et publicitaire tout en en détournant les codes et les objectifs, ils sont des médias alternatifs – tant par leurs contenus que leurs modes de diffusion – qui opposent à la propagande et à la communication de masse une pratique de l’art discrète et pourtant efficiente sur les plans esthétique, social ou politique.

Pascal Martinez

« Préface », in Catalogue Pascal Martinez, Marseille, Editions P, 2010, p. 5-9. [+]



La présente monographie est guidée par un choix qui pourra sembler paradoxal : celui de n’y publier aucune image, aucune reproduction d’œuvre (pages de garde mises à part), alors même que Pascal Martinez est un artiste visuel, dont la pratique est largement consacrée à la photographie et à la vidéo. À contre-courant des usages les plus fréquents, c’est donc exclusivement ou presque par l’écrit qu’est ici convoqué le travail de l’artiste.

Pierre Huyghe, One year celebration

« Pierre Huyghe, One year celebration : une tentative de réaménagement du territoire temporel », Horsd’œuvre, décembre 2007, n°21, p. 4-5. [+]



One Year Celebration est un projet collectif initié par Pierre Huyghe en 2003 et dont une première version a été produite en 2006. L’artiste avait demandé à des plasticiens, des architectes, des musiciens, des écrivains et des critiques d’art, d’imaginer des propositions pour la célébration de jours non encore fêtés de l’année. Il en résulte une exposition collective constituée de 48 posters qui énoncent, tel un calendrier, les nouvelles dates à célébrer. Le projet a été présenté dans une version muséale lors de « Celebration Park », exposition de Pierre Huyghe en 2006 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris et à la Tate Modern à Londres, et il existe également sous la forme d’un livre aux feuillets détachables.